Inspiration de Lichtspiel III: Symphonie Diagonale et diffusé sur scène pendant le morceau
Symphonie diagonale (en allemand : Diagonalsymfonin) est un film muet allemand d’animation, précurseur du courant cinématographique expérimental, réalisé par Viking Eggeling et sorti en 1925.
L’unique copie originale ayant étant perdue dans les bombardements de Berlin en 1940, une version de reconstitution (mais qui ne se présente pas comme telle) est réalisée dans les années 1940 à l’initiative de Hans Richter, sur la base des rouleaux conservés de Eggeling. Bien que peu fidèle à l’œuvre originale (construction, rythmes), c’est l’unique version diffusée aujourd’hui.
Synopsis
Construite à partir de 6 720 dessins, cette Symphonie diagonale s’articule autour de formes géométriques blanches se mouvant au gré de leurs apparitions et de leurs disparitions sur un fond noir uni. Le film a été tourné à Berlin dans les studios de la UFA.
Viking Eggeling (né le 21 octobre 1880 à Lund en Suède et mort le 19 mai 1925 à Berlin en Allemagne) est un artiste et cinéaste avant-gardiste lié au dadaisme, au constructivisme et l’art abstrait qui a été l’un des pionniers du cinéma absolu et de la musique visuelle. Son film de 1924, Symphonie Diagonale est l’un des films abstraits précurseurs de l’histoire du cinéma expérimental.
Biographie
Début de carrière
À 16 ans, l’orphelin Eggeling s’est installé en Allemagne pour faire une carrière artistique. Il a étudié l’histoire de l’art à Milan de 1901 à 1907, subvenant à ses besoins en travaillant comme comptable. De 1907 à 1911, il a enseigné l’art au Lyceum in Zuoz/Institut Engiadina (aujourd’hui le Lyceum Alpinum Zuoz) en Suisse. Il a vécu à Paris de 1911 à 1915, où il s’est familiarisé avec Amedeo Modigliani, Hans Arp, Léopold Survage et d’autres artistes de l’époque. À ce moment, son art était influencé par le cubisme, mais il est rapidement devenu plus abstrait, et dans les années 1915-1917, influencé plus spécifiquement par les Rythmes colorés de Survage, il a commencé à faire des croquis sur des rouleurs qu’il a plus tard transformés en films abstraits : Horizontal-Vertikal Messe (aujourd’hui perdu) et Symphonie Diagonale.
Zürich & Dada
À Zürich en 1918, il s’est rapproché à nouveau avec Hans Arp et a participé à plusieurs activités dada, devenant l’ami de Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Sophie Taeuber et les autres dadaïstes liés au Cabaret Voltaire. En 1919, il a été rejoint le groupe Das Neue Leben (“La nouvelle vie”), qui était basé à Bâle et comprenait Marcel Janco, Hans Arp, Sophie Taeuber, Augusto Giacometti, et d’autres. Le groupe était en faveur d’une approche éducationnelle à l’art moderne, couplé à des idéaux socialistes et une esthétique constructiviste. Dans son manifeste artistique, le groupe a déclaré son idéal de “reconstruire la communauté humaine” pour préparer la fin du capitalisme. La même année, Eggeling a été le co-fondateyr du groupe similaire Artistes Radicaux, section plus politique du groupe Neue Leben. Durant cette période, en 1918, Tristant Tzara l’a présenté à Hans Richter, avec qui il travaillera intimement pendant quelques années, et en 1919, les deux ont quitté la Suisse pour l’Allemagne. Richter a plus tard écrit que “Le contraste entre nous, qui était entre la méthode et la spontanéïté, n’a servi qu’à renforcer notre attraction mutuelle… pendant trois ans, nous avons marché côte à côte, même si nous combattions sur des fronts séparés”.
Berlin
En Allemagne, son premier arrêt a été Berlin, où il a rencontré Raoul Hausmann, Hannah Höch et d’autres artistes radicaux. Il y a également rejoint le Novembergruppe (“le groupe de novembre”), groupe politique radical qui comprenait de nombreux artistes liés au dada, au Bauhaus et au constructivisme. Après s’être installé à Klein-Kölzig avec Richeter, il a continué ses expérimentations avec les “rouleaux”. Ces rouleaux étaient des séquences d’images peintes sur de longs rouleaux de papier qui examinent la transformation de formes géométriques qui pouvaient faire jusqu’à 15 mètres de long. Comme ils devaient être “lus” de gauche à droite, cela a rapidement évolué en expérimentation cinématographique sur pellicule. En 1920, Eggeling a commencé à produire son premier film, Horizontal-Vertikal-Messe, adapté d’un rouleau contenant approximativement 5000 images. En 1921, il a mis fin à sa collaboration avec Richter et a remis à plus tard son travail sur Horizontal-Vertikal-Messe. En 1923, il a collaboré à la place avec Erna Niemeyer et travaillé sur Symphonie Diagonale, synthèse d’image, rythme, mouvement et musique, créée à partir d’une série de feuilles de papier noir avec des formes géométriques. Ce film a été terminé en 1924 et dévoilé pour la première fois en novembre de la même année. Sa première projection publique a été à Berlin en mai 1925, lors du programme cinématographique Der absolute Film, arrangé par le Novembergruppe. 16 jours plus tard, Eggeling est mort d’une septicémie.
Inspiration de Lichtspiel II: Schwarz Weiss Grau et diffusé sur scène pendant le morceau
En 1930, après huit ans de recherche et d’expérimentation, Laszlo Moholy-Nagy a créé le Modulateur espace-lumière, sculpture cinétique de verre, spirales et feuilles de métal perforées rotatifs illuminée de 140 sources de lumière différentes. Cette même année, il a produit le film Lichtspiel Schwarz Weiss Grau, abstraction cinématographique dynamique de la lumière et du mouvement généré par le Modulateur espace-lumière. Le jeu de la lumière dans le film, comme dans la sculpture originale, a permis à Moholy-Nagy de créer une expérience complètement nouvelle pour le spectateur, affirmant sa propre proposition que,
“Étant donné que la lumière est un problème spatio-temporel, la seule accentuation de la question de la lumière nous amène dans le domaine d’une nouvelle notion spatiale qui ne peut encore être complètement analysée. Nous pouvons, cependant, trouver un terme pour la décrire : le flottement”.
Moholy-Nagy a également vu son Modulateur espace-lumière comme une extension des idées qui étayaient le cinéma – la lumière amplifiée projetée sur une surface dans des configurations dynamiques. De ce fait, Lichtspiel Schwarz Weizz Grau, sa médiation cinématographique de ces soucis spatiaux et lumineux est une œuvre vitale dans sa pratique artistique. Le film commence en une série d’images abstraites de formes géométriques et d’ombres formées par le mouvement cinétique du Modulateur espace-lumière. Les mouvements circulaires de la sculpture et de la caméra en combinaison fournissent un effet pendant hypnotique qui est à la fois un document de la sculpture et une élégante danse visuelle de formes et de lumière transformées protéiformes. Les combinaisons rythmiques d’inertie et de dynamisme sur diverses variations d’espace d’écran et de superpositions de mouvement et de forme en font une expérience visuelle vertigineuse.
Bien qu’il ne puisse reproduire l’expérience immersive de la sculpture de lumière, le film crée un espace de vision dans lequel le public est visuellement désorienté par les bouleversements spatiaux de Moholy-Nagy. Comme l’a anticipé l’artiste, cela crée une sensation de détachement, de “flottement”, au milieu d’une vision dynamique de la relation de la lumière à la compréhension spatiale.
László Moholy-Nagy, né László Weisz le 20 juillet 1895 à Bácsborsód (alors dans l’Empire austro-hongrois) et mort le 24 novembre 1946 à Chicago, est un peintre, un photographe plasticien et théoricien de la photographie hongrois, naturalisé américain en 1946.
László Moholy-Nagy est connu pour sa participation à divers mouvements d’avant-garde dans l’entre-deux guerres, dans lesquels il côtoie notamment les membres du dadaisme, du constructivisme et du De Stijl. Il explore les nouvelles techniques de photographie en concevant des photogrammes. Sollicité par le fondateur et directeur de l’école du Bauhaus, Walter Gropius, l’artiste y devient enseignant en 1923 avec le titre de Maître. Il quitte l’établissement en 1928 et s’installe en 1934 au Royaume-Uni. Là-bas, il continue ses expérimentations artistiques et travaille dans la publicité. En 1937, il part aux États-Unis pour ouvrir l’école du New Bauhaus à Chicago.
Biographie
Origines, famille et études
László Weisz nait le 20 juillet 1895. Il est issu d’une famille juive hongroise de Bácsborsód. Son père, Lipót Weisz, est intendant dans une grande propriété agricole. Par sa mère Karolina Stein, il a un demi-frère ainé, Jenö, né en 1891. Son père abandonne la famille en 1897, juste après la naissance de son plus jeune frère, Akos. C’est l’oncle maternel, Gusztáv Nagy, un avocat nationaliste et progressiste, qui recueille la famille à Mohol et qui subvient aux besoins de celle-ci.
Le jeune László adopte le patronyme de son oncle. En 1905, Il entre au Gymnasium de Szeged. László Nagy fait ses premières armes dans le domaine artistique en publiant des poèmes dans le journal local Szegedi Napló en 1911. En 1913, après son baccalauréat, il entame des études de droit à l’Université de Budapest (Budapesti Tudományegyetem). Au début de la Première Guerre mondiale, il est mobilisé dans l’armée austro-hongroise comme officier d’artillerie. Blessé au cours de l’année 1917, il commence à dessiner durant sa convalescence à l’hôpital d’Odessa. László Moholy-Nagy s’implique dans la revue Jelenkor (“Le Temps Présent”), fondée par Iván Hevesy, puis dans la revue révolutionnaire d’avant-garde MA (“Aujourd’hui”) de Lajos Kassák. Cette même année, il change définitivement son patronyme en Moholy-Nagy : Moholy en reconnaissance de Mohol, la ville de sa jeunesse et Nagy en hommage à son oncle.
Premières expositions
De retour à Budapest après sa démobilisation, il décide de se consacrer à la peinture. Il fréquente l’école d’art privée de l’artiste hongrois Fauve Róbert Berény et participe à plusieurs expositions. L’éphémère République des conseils de Hongrie lui achète quatre œuvres en 1919. Après la chute du régime communiste en août 1919, il se retire à Szeged puis fuit le pays. Il gagne Vienne à la fin de l’année.
En 1920, László Moholy-Nagy emménage à Berlin début 1920. Là-bas il rencontre les Dadas Raoul Hausmann, Hannah Höch et Kurt Schwitters. Il devient le correspondant pour la revue MA. La même année il rencontre puis épouse la photographe et écrivaine Lucia Schulz. À Berlin, il découvre le constructivisme et le suprématisme, incarnés par les œuvres de Kasimir Malevitch et en 1921 il réalise l’un de ses premiers tableaux, Composition 19. En octobre de la même année, la revue néerlandaise De Stijl publie un “Appel à l’art élémentaire. Aux artistes du monde entier”, texte qu’il cosigne avec Jean Arp, Raoul Hausmann et Ivan Puni (Jean Pougny).
En 1922, lors d’une exposition commune avec son compatriote hongrois Laszlo Peri à la galerie d’art Der Sturm de Berlin, il fait la connaissance de Walter Gropius. Cette même année, au cours du premier “Congrès des artistes progressistes”, organisé à Düsseldorf du 29 au 31 mai, il représente le groupe MA et rencontre à cette occasion El Lissitzky et Theo van Doesburg, lequel vient de publier dans De Stilj un article théorique sur les photogrammes, intitulé “Production reproduction”. De son côté, Moholy-Nagy publie avec Kassák le Livre des nouveaux artistes. Cet été-là, il part en vacances dans le massif montagneux de la Rhön avec sa femme. Celle-ci l’initie à fabriquer des photogrammes sur papier photosensible.
Ses premiers photogrammes sont influencés par les films de Walter Ruttmann, Viking Eggeling et Hans Richter. Il reproche cependant au cinéma abstrait de “privilégier les développements formels au détriment de la représentation du mouvement”. Dans un article publié en 1923 par la revue américaine Broom, Moholy-Nagy explique qu’il “vise à utiliser la lumière comme facteur formel primaire, qui crée l’espace et le mouvement, et élimine la perspective centrale de la photographie”. En regard de cet article, Broom reproduit quatre photogrammes de Moholy-Nagy ainsi que quatre autres réalisés par Man Ray. Les photomontages des dadaïstes lui inspirent une nouvelle variante qu’il appelle “Fotoplastik”. Durant cette période il esquisse aussi ses idées pour ce qui deviendra sa plus célèbre sculpture, le Modulateur espace-lumière (Licht-Raum Modulator) achevé dans les années 1920.
1919-1928 : les années Bauhaus
En février 1923, la galerie Der Sturm organise sa deuxième exposition personnelle, qui permet à Moholy-Nagy de présente ses Telephonbilder (“Tableaux téléphonés”) : il s’agit d’œuvres sur porcelaine émaillée “dont les couleurs observent de subtiles variations en fonction de l’agrandissement ou de la réduction de la composition”.
La même année, Moholy-Nagy est invité à enseigner au Bauhaus de Weimar par son fondateur et directeur, Walter Gropius. Il y reprend le poste de Johannes Itten comme directeur du cours préliminaire. Il remplace également Paul Klee à la tête de l’atelier du métal. Sa venue marque la fin de la tendance expressionniste de l’école. Moholy-Nagy, lui, promeut une vision constructiviste. Ainsi, l’école amorce un rapprochement avec son but initial, à savoir être une école de design industriel.
Moholy-Nagy est le premier artiste de l’Entre-deux-guerres à proposer l’utilisation d’équipements scientifiques tels que le télescope, le microscope et la radiographie dans la création artistique. Il joue également un rôle important dans la publication des Bauhausbücher (“Livres du Bauhaus”), dont il assure aussi la mise en page. En 1925, il publie le livre Malerei. Fotografie. Film (“Peinture. Photographie. Film”), dans lequel expose ses photogrammes.
1928-1937 : Exils européens
László Moholy-Nagy est rédacteur en chef de la revue néerlandaise International Revue i 10 de 1927 à 1929. L’artiste quitte le Bauhaus en 1928, et Marianne Brandt reprend son rôle de responsable de l’atelier de métallurgie, tandis que Moholy-Nagy fonde son propre studio de design à Berlin. Avec son studio, il réalise plusieurs décors pour l’Opéra national de Berlin puis le théâtre d’Erwin Piscator. Il conçoit également des expositions et des livres, crée des campagnes publicitaires, écrit des articles et réalise des films. Son atelier emploie des artistes et des designers comme Istvan Seboek, György Kepes, et Andor Weininger.
En 1929, Moholy-Nagy se sépare de sa première femme, Lucia, mais deux ans plus tard, en 1931, il rencontre l’actrice et scénariste Sibyl Pietzsch qu’il épouse en 1932. Ils auront deux filles, Hattula (née en 1933) et Claudia (1936-1971).
Après l’arrivée au pouvoir des nazis en Allemagne en 1933, Moholy-Nagy n’est plus autorisé à travailler à cause de ses origines juives. En 1934, il s’exile tout d’abord aux Pays-Bas, où il sera actif principalement dans le commerce, avant de déménager avec sa famille à Londres en 1935. En Angleterre, László Moholy-Nagy fait partie du cercle des artistes et intellectuels émigrés qui se sont installés à Hampstead. Il est engagé par Jack Pritchard pour créer du contenu publicitaire pour sa société Isokon. Il y retrouve Walter Gropius, avec lequel il projette de créer une version anglaise du Bauhaus, mais faute de soutiens, le projet ne verra pas le jour.
László Moholy-Nagy gagne sa vie à Londres en acceptant divers emplois dans le design commercial, comme chez Imperial Airways. Il photographie l’architecture contemporaine pour la revue The Architectural Review dont le rédacteur en chef adjoint est John Betjeman. Celui-ci lui commande des photographies pour illustrer son livre An Oxford University Chest. Il est commissionné pour réaliser les films Lobsters (1935) et New Architecture and the London Zoo (1936). Il commence également à expérimenter la peinture sur plastique transparent, comme le polyméthacrylate de méthyle.
En 1936, le producteur de films hongrois Alexander Korda le charge de concevoir effets spéciaux pour le film Things to Come (“Les Mondes futurs”) basé sur le roman de H. G. Wells. László Moholy-Nagy crée des sculptures cinétiques et des effets de lumière abstraits, mais ils ne seront pas utilisés par le réalisateur du film William Cameron Menzies. À l’invitation de l’architecte britannique Leslie Martin, il donne également une conférence à l’école d’architecture de Kingston upon Hull.
En 1937, les Nazis intègrent ses œuvres dans l’exposition Art dégénéré organisée à Munich.
1937-1946 : Les États-Unis
À l’automne 1937, László Moholy-Nagy fonde le New Bauhaus dans la ville de Chicago à l’invitation de l’Association des arts et de l’industrie de la ville. Cette école de design reprend les concepts créatifs du Bauhaus allemand. En raison de problèmes financiers, l’école ferme en 1938, mais cette fermeture sera de courte durée car, grâce à des soutiens qu’il a trouvés, Moholy-Nagy rouvre l’école la même année, sous le nom de Chicago School of Design. En 1944, cette école devient l’Institute of Design et en 1949 elle est intégrée au nouveau système universitaire de l’Institut de technologie de l’Illinois. L’établissement est le premier à proposer aux États-Unis un doctorat en design. Moholy-Nagy conserve le poste de directeur jusqu’en 1945. Durant son mandat, il organise des cours d’été dans plusieurs établissements. À l’été 1940, il donne des cours au Mills College d’Oakland en Californie et en 1942, des cours d’été ont lieu au Women’s Teachers College à Denton, au Texas.
En avril 1946, László Moholy-Nagy obtient la nationalité américaine, quelques mois avant de mourir, le 24 novembre 1946 à Chicago, d’une leucémie diagnostiquée un an auparavant. Il est enterré au cimetière de Graceland à Chicago.
Postérité
En 1995 et 1996 le Centre Georges-Pompidou présente plus de quatre cents photogrammes de l’artiste lors de l’exposition “Laszlo Moholy-Nagy – Compositions lumineuses, photogrammes, 1922 – 1943”. À l’automne 2003, la Fondation Moholy-Nagy est créée pour mener des recherches sur la vie et l’œuvre de l’artiste. En 2005, l’Université hongroise d’arts appliqués de Budapest (Magyar Iparművészeti Egyetem) est renommée Université d’art appliqué Moholy-Nagy (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem), en son honneur. En 2016, le musée Solomon R. Guggenheim de New York présente une rétrospective de l’œuvre de László Moholy-Nagy qui comprend des peintures, des films, des photographies et des sculptures.
Analyse
Avec Christian Schad et Man Ray, László Moholy-Nagy fait partie des premiers artistes à investir les champs plastiques de la photographie qui devient un de ses médiums le plus récurrent. Avec ses photogrammes, l’historien de l’art Herbert Molderings juge que l’artiste “veille à ce que le spectateur ne puisse, autant que faire se peut, reconnaître les formes et les objets utilisés lors de la réalisation du photogramme”.
Inspiration de Lichtspiel I: Opus et diffusé sur scène pendant le morceau
Lichtspiel : Opus I (1919-1921) de Walter Ruttmann (artiste allemand, 1887-1941) est l’un des premiers films entièrement abstraits (“absolus”) sans aucune référence figurative. Peintre, Walter Ruttmann a créé Lichtspiel : Opus I avec des images peintes avec de l’huile sur des plaques de verre sous une caméra d’animation, tirant un cadre après chaque coup de pinceau ou chaque modification car la peinture humide pouvait être facilement nettoyée ou modifiée. Plus tard, il a combiné cela avec des découpes géométriques sur une couche de verre séparée. Le film d’animation a été composé avec impression en boucle pour allonger et développer ses motifs pendant sa durée de 12 minutes. Le compositeur Max Butting a composé une partition étroitement synchronisée à l’action des courbes, des triangles et des barres qui se déplacent autour de l’écran. Il y a deux séries de formes animées – un ensemble doucement dessiné aux formes et mouvements organiques et des formes triangulaires et aux arêtes vives qui s’avancent dans l’écran, faisant fuir les formes organiques et offrant un ballet visuel.
Walter Ruttmann, parfois Walther Ruttmann, est un cinéaste allemand pionnier du “cinéma absolu”, né le 28 décembre 1887 à Francfort et mort le 15 juillet 1941, à 53 ans, à Berlin.
Après son baccalauréat passé en 1905, Walter Ruttmann commence des études d’architecture à Zürich puis de peinture à Munich où il se lie d’amitié avec Paul Klee et Lyonel Feininger. En 1917 il peint ses premières compositions abstraites puis déclare, l’année suivante, abandonner les tableaux pour la “peinture avec le temps (Malerei mit Zeit)”. Il construit alors un dispositif qui sera à la base de son Opus I.
Pendant la Première Guerre mondiale, il est lieutenant d’artillerie sur le front de l’est, puis, malade, passe l’année 1917 au sanatorium.
Avec Opus I, réalisé en 1921, Walter Ruttmann est le pionnier du cinéma abstrait appelé en Allemagne le Absoluter Film. La première projection publique a lieu le 27 avril 1921 à la Marmorhaus de Berlin. La partition musicale originale est de Max Butting. Il rencontrera à cette projection Oskar Fischinger à qui il achètera, l’année suivante, sa machine à tronçonner la cire avec laquelle Fischinger a réalisé ses premières œuvres. Les Opus II, III et IV, sont présentées le 25 juin 1925 à la Marmorhaus de Berlin, en même temps que la Symphonie diagonale de Viking Eggeling.
À partir de 1925 il travaille avec Lore Leudesdorff, une étudiante du Bauhaus, qui l’assiste pour son Opus V et des films publicitaires que Ruttmann réalise à ce moment. En 1925-26 il rencontre Karl Freund et le scénariste Carl Mayer avec qui il a l’idée d’un film sur Berlin, ce sera Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), qui le rend célèbre dans le monde entier.
Considéré alors comme un pacifiste de gauche, il fera un voyage à Moscou en 1928 et 1929. Il adhère à l’idéologie nazie dans les années 1930. Il est l’assistant de Leni Riefenstahl pour Les Dieux du stade, puis réalise ensuite des films de propagande pour l’armée nazie peu avant de mourir des suites de l’amputation d’une jambe.
A inspiré Der Sumpf (Sinfonie der Großstadt) et a été utilisé dans le clip de Der Rhythmus der Maschinen
Berlin, symphonie d’une grande ville (allemand : Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) est un film allemand muet réalisé par Walther Ruttmann en 1927.
Synopsis
La vie et le rythme d’une grande métropole, de l’aube à minuit.
Production
Walther Ruttmann déclare en 1928 : “Depuis que je suis venu au cinéma, j’ai toujours eu l’idée de faire quelque chose avec la matière vivante, de créer un film symphonique avec les milliers d’énergies qui composent la vie d’une grande ville. La possibilité d’une telle réalisation se présenta le jour où je rencontrai Karl Freund qui avait les mêmes idées. […] C’est étrange comme Berlin essayait d’échapper à mes efforts pour saisir avec mon objectif sa vie et son rythme. […], mais les parties les plus difficiles furent celles de la ville endormie. Il est plus facile de travailler avec du mouvement que de donner une impression de repos absolu et de calme de mort.”
Samplé sur Der Sumpf (Sinfonie der Großstadt), Im Licht, Der Rhythmus der Maschinen et Lichtspiel I: Opus
Wochenende (en anglais : Weekend) est un film “sans images” réalisé par Walter Ruttmann en 1930, dont la particularité est de n’utiliser que la bande son d’une pellicule cinématographique.
Film sans images
Le film est susceptible d’être projeté (et il l’a été à diverses occasions, notamment à Berlin en mai 1930, puis lors du Deuxième congrès du film indépendant de Bruxelles) dans une salle de cinéma habituelle, une forme de “cinéma pour l’oreille”, ou bien d’être considéré comme une œuvre sonore à part entière (diffusée par exemple par voie radiophonique, comme cela a été le cas en juin 1930, ou bien encore plus récemment, en 1994, où le “film” a été édité sous forme de mini CD). L’utilisation d’une pellicule cinéma permet notamment d’atteindre une durée de onze minutes et trente secondes, ce qui était impossible avec les disques de l’époque.
Synopsis
Le film tente de représenter le déroulement du week-end dans la semaine d’un travailleur par une succession de collages sonores. La représentation de l’univers du travail (conversations téléphoniques simulées, récitation d’un texte par un enfant à l’école, lecture d’un courrier par un chef d’entreprise, bruits mécaniques) est suivie de sons évoquant davantage la détente et le week-end (sifflotements, chants de chœurs, d’enfants joyeux, d’animaux, heure marquée par des cloches, miaulement de chat, débouchage d’une bouteille, etc.).
Commentaires
Dans son livre Musiques expérimentales, le musicien et critique Philippe Robert présente Wochenende comme une anticipation remarquable de ce qui sera plus tard dénommé la musique concrète. En effet, en précurseur de certaines réflexions sur les objets sonores, qui seront menées par Pierre Schaeffer une vingtaine d’années plus tard, Ruttmann isole certains éléments (bruits) de la vie quotidienne pour réaliser une œuvre sonore organisée et cohérente, affranchie de ses causes physiques.
Divers
Le film était considéré comme perdu jusqu’à ce qu’une copie soit retrouvée à New York en 1978.
Film décrivant la préparation de Noël 1984 dans un village minier du Sud du Pays de Galles, Penrhiwceiber. Au début, nous entendons un chant par une chorale d’hommes, Take Me Home, qui inspirera J Willgoose, Esq. pour le morceau de cloture de Every Valley.
Comme aucun mineur n’a brisé la grève, il n’y a pas ou peu d’argent. Cela a changé le visage du village où un esprit de communauté s’est créé.
Tandis que les hommes partent chercher avec des outils de fortune et des sacs plastique les restes de charbon pour essayer de se chauffer et faire la cuisine, les femmes, regroupées au sein du Women’s Support Group local, organisent les cadeaux et cartes de Noël pour les enfants.
Au Workmens Hall & Institute du village, elles réceptionnent le dimanche la nourriture et la distribuent le lendemain. On voit également le large sourire des habitants venant chercher leur dinde.
Suivent ensuite les images frappantes (que l’on peut voir derrière le groupe quand ils jouent All Out sur scène) de la police qui arrive pour bloquer le piquet de grève et l’affrontement entre policiers et grévistes.
Film de 1986 relatant l’histoire de la grève des mineurs de 1984-85 dans les bassins houillers gallois du point de vue des femmes impliquées. La vidéo a été réalisée par le Swansea Women’s Video History Group.
Cette vidéo est la base des images qui passent sur scène derrière le groupe durant They Gave Me A Lamp. Elle apparaît également dans le clip de Anthem For A Lost Cause des Manic Street Preachers.
John Parkinson, de son nom complet Francis John Parkinson Jr, était le fils d’un charpentier qui a travaillé trois ans sur le Titanic. Le sample que l’on entend dans la chanson est son premier souvenir du Titanic.
Il est devenu par la suite le président de la Belfast Titanic Society. Il est décédé en 2006 à l’âge de 99 ans.
Ce DVD couvre l’histoire complète de l’exploitation minière de la découverte du charbon dans les vallées galloises au XVIIème siècle à la destruction de l’industrie houillère britannique. Il couvre l’âge des maîtres du charbon, la formation des syndicats, les années de désindustrialisation, de nationalisation, d’imports peu onéreux, les années 1970 et ses grèves incessantes et la défaite finale des syndicats. À bien des égards, il fournit une histoire toute prête des 300 dernières années avec une référence particulière au XXème siècle, histoire qui a beaucoup en commun avec toutes les autres nations occidentales.
